Статьи и рецензии по поводу фильмов, затрагивающих сюжет "Ромео и Джульетты" Шекспира

 

Приветствуем Вас на тематическом сайте "Ромео и Джульетта" - разделы / sections - Romeo and Juliet 

 

Ромео и Джульетта на экране

Критические заметки и др. публикации

 

- "Ромео и Джульетта" Джоржда Кьюкора, "Шекспировский экран", 1975 

- "Веронские любовники" Андре Кайатта, "Шекспировский экран", 1975 

- "Джульетта и Ромео" Кастеллани, "Шекспировский экран", 1975

- "Ромео и Джульетта" Дзеффирелли,  "Ровесник" N-9, 1972

- "Ромео и Джульетта" Дзеффирелли "Советский экран", 1968-69

- "Ромео + Джульетта", Баз Лурманн, интервью Queerview, 1996

- "Новая Джульетта", интервью с Клер Дейнс, Стив Хаммер, Nuvo Newsweekl, 1996

 

Использование материалов сайта www.romeo-juliet-club.ru возможно только 

 с разрешения автора , официального представителя Клуба Джульетты в России. 

 

фильм "Ромео и Джульетта" Джорджа Кьюкора

А. Липков, Шекспировский экран. М., Искусство, 1975

 

В 1936 году компания «Метро-Голдвин-Мейер» выпустила усиленно рекламировавшуюся экранизацию «Ромео и Джульетты».

Фильм готовился долго и тщательно. Еще за два года до начала съемок в Италию отбыли художники—изучать ренессансную архитектуру, живопись, материальную культуру. Прически и гримы актеров, костюмы и украшения интерьеров, шествия и процессии, воссозданные в фильме, были точной копией с фресок великих мастеров Возрождения—Фра Анжелико, Беноццо Гоциоли, Боттичелли, Беллини. Четыреста статистов старательнейшим образом были обучены употребительным в те времена приемам фехтования. Сокращения, произведенные в тексте, были вполне умеренными, дополнительный диалог—весьма небольшим, и каждое слово в фильме, как совершенно справедливо утверждала реклама, принадлежало Шекспиру.

Может быть, этот фильм и стал тем самым столь трудно достижимым идеалом верности классику? Увы, результат оказался в корне обратным. Старательно копируя сюжет и перипетии трагической любви юных, или, если судить по фильму, не совсем юных героев, режиссер Джордж Кьюкор не сумел достичь главного—верности поэтической. Поэзию подменил густой сироп прове­ренных голливудских штампов. Пухлая Джульетта ласково кормила с ладони доверчивую лань, шаловливо натягивала лук в позе амура, танцевала в окружении многочисленных «герлс» из ренессансно-веронского ревю на зеркальном полу огромного зала, залитого светом пылающих факелов, и красиво горевала в шитом жемчугом платье с блестками. Ромео лихо скакал в лунной ночи навстречу своей трагической гибели, эффектно фехтовал (каждый поединок в фильме развернут в почти эстрадный номер) на крутых лестницах и среди гробов (это романтично) в склепе, а шутливая начальная сцена драки на городской площади превратилась в такую эпохальную яростную баталию, что рядом с ней меркла Леонардова «Битва при Ангиари». Фантазер и буян Меркуцио оказался пожилым пошляком и любезником, философ фра Лоренцо—практичным сводником, поэт Шекспир—бойким, средней руки сочинителем. Американский критик Джон Маркс назвал обращение MGM к Шекспиру «прикосновением Мидаса». Сравнение точное: напоказ блеск позолоты, а за ним—ослиные уши. Философская глубина и широта шекспиров­ской мысли в фильме Кьюкора выпарены начисто. Впрочем, некоторый след в умах он все же оставил: в разных городах мира следом за ним распространилась мода на шапочки—такие, какие носила на экране Норма Ширер—Джульетта.

~ * ~ * ~ * ~

фильм "Веронские любовники" Андре Кайатта

А. Липков, Шекспировский экран. М., Искусство, 1975

«Веронских любовников» поставил Андре Кайатт по сценарию Жана Превера. Собственно говоря, именно этот, последний, и не определил лицо фильма, гораздо более близкого предшествовавшим работам Марселя Карне, сценаристом которого в главных его вещах был Превер, чем последующему творчеству самого Кайятта. «Ромео» (настоящее его имя Анжело и играет его Серж Реджиани) в «Веронских любовниках» – рабочий парень, стеклодув. «Джульетта», Джордия (Анук Эме) – дочь выродившейся и обнищавшей аристократической семьи. Однако их социальная рознь сколько-нибудь существенного значения не имеет ни для самих влюбленных, ни для авторов, ни для ходя действия. Как и всегда у Превера, герои, по сути дела, не характеризуются какой-то социальной средой. Они – персонификация идеи любви, над которой тяготеет Рок, влекущий к Смерти. Любви враждебно все – самодовольная сытость спекулянтов и процветающих нуворишей, хладнокровная тупость гангстеров, мелкая тщеславная ревность, зависть обделенных красотой и счастьем, обывательское неверие в саму возможность в наш век чистого, прекрасного чувства. По ходу сюжета «Веронских любовников» происходят съемки «Ромео и Джульетты», снимается красочная сказка – никто из шумной киношной толпы, наводнившей кинопавильоны Венеции, дворики старинных веронских соборов, не может всерьез подумать, что все это вправду когда-то было, что это может когда-нибудь быть.

Но внезапно среди бестолковой суеты киностудии, где все фальшь и ложь – и сколоченный из фанеры палаццо, и подвешенная к колосникам луна, и электрические звезды, вспыхивающие в небе, и сами чувства, которые должны изображать перетрусивший высоты балкона актер и всем осточертевшая любовница продюсера, играющая Джульетту, - происходит чудо. Дублеры, занявшие ненадолго места исполнителей, впервые видят друг друга. Их взгляды встречаются в тот момент, когда он поднялся на балкон, а она вышла ему навстречу, и случилось то, что всегда случается в фильмах Превера: «время останавливается, весь мир отодвигается куда-то, остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание». Любовь здесь – это тайна, озарение, взлет души, внезапно освободившейся от шелухи и всего земного. Любовь обречена на гибель именно в силу своей идеальности, несовместимой с грязной прозой окружающей жизни. И не случайно герой гибнет не от рук соперника-негодяя Рафаэлле (его играет Пьер Брассер) – это было бы поражение самого героя, не более, но по воле слепого Рока, принявшего облик злобного умалишенного выродка, бессмысленно поливающего свинцом из автомата. В самой бессмысленности развязки – ее предопределенность, неизбежность гибели любви. Истекающий кровью Анжело добирается до студии, падает на пол огромного, погруженного во тьму зала, где пылятся разобранные декорации, где за дверями павильона идет съемка, вспыхивают искусственные молнии, загримированные актеры изображают настоящих любовников. Здесь находит его Джорджия, склоняется над ним, осколком стекла вскрывает себе вены. Звучит хорал, возвышенный и скорбный. Они счастливы. Они мертвы.

Такова любовь в романтической кинопоэме Превера – любовь, очищенная до степени символа, обладающего для авторов внутренним бытием, более реальным, чем окружающая действительность. Любовь и реальная жизнь существуют как бы в плоскостях несоизмеримых, потеря любого из них для другого, по сути, не ощутима: мертвые любовники счастливы, гибель их не возвысила и не облагородила мир – он ее попросту не заметил.

~ * ~ * ~ * ~

фильм "Джульетта и Ромео" Ренато Кастеллани

А. Липков, Шекспировский экран. М., Искусство, 1975

Появление “Джульетты и Ромео” Ренато Кастелани было расценено некоторыми из  критиков как измена режиссера неореализму, возврат к “каллиграфизму”, уход от проблем времени в изыски чистой формы. Так ли это?

Мнение самого Кастеллани на этот счет в корне иное: “Роазница между моими тремя последними фильмами,—говорил он,—и “Джульеттой и Ромео” лишь в названии—тема и конфликт те же самые...”. “По сути история шекспировских любовников из Вероны—это как бы ограниченная версия современной любовной истории Антонио и Кармелы из моего предшествующего фильма (“Два гроша надежды”—Л. Л.)...” “Чаяния молодежи наталкиваются на предрассудки общества в пору его заката. В современном мире, как и подвержена ударам предрассудков и нетерпимости желанием бороться против всего этого”.

Не только проблематика неореализма, но и иные его черты узнаются в “Джульетте и Ромео”: Кастеллани снимал фильм на подлинной натуре, в прошлом он был архитектором, и то, что эта школа не оказалась напрасной, чувствуется по точности отбора фона ренессансной Италии, впечатляющего своей суровой и строгой красотой; многие из ролей он доверил непрофессионалам—его Джульеттой стала девятнадцатилетняя студентка факультета журналистики из Лондона Сусан Шентол, никогда не игравшая ни в кино, ни на сцене, молодой итальянский архитектор Альдо Дзолло сыграл Меркуцио, венецианский гондольер Джулио Джербинетта—Монтекки, писатель Джиованни Рота—князя Вероны. Герои фильма были молодыми, не мальчишками, как это будет позднее у Дзеффирелли, а именно молодыми. Актеры играли себя, они наполняли роли своим сегодняшним опытом, своими тревогами и проблемами.

Живая жизнь ренессансного города, нарисованная с неореалистической любовью к быту, к точно схваченной подробности, к широкому, словно бы независимо от основного действия существующему фону, наполнила экран. Здесь уже ничто не напоминало вознесенную над землей павильонную киноабстракцию Кьюкора. Кастеллани ищет красоту в самом будничном. Его камеру интересуют и музыканты, играющие на улице, и служанка, моющая ноги Джульетте, и сутолока шумных веронских площадей, и мальчишки, с криком бегущие по мостовой, не обращая внимания на идущую навстречу своему смертному выбору героиню. И эти будничные штрихи сообщают фильму не просто ощущение достоверности, но, что более важно, ощущение значительности естественного человеческого бытия. То, что всегда отличало работы неореалистов.

Но при всем том, естественно, неореализм “Джульетты и Ромео” не канонический неореализм в том классическом понимании этого термина, какое дали ему “Похитители велосипедов” Де Сики или “Земля дрожит” Висконти. Даже в пору, когда Кастеллани снимал “Два гроша надежды”, он держался несколько в стороне от неореализма из-за непреодолимого, переходящего в манию желания освободиться от всяких схем или формул, навязываемых извне” (Дж. Феррара).

“Два гроша надежды” явились не только одной из вершин неореализма, но и свидетельством его кризиса—и в плане идейном (тема людской солидарности, решавшаяся дотоле как героическая, пафосная, эпическая, повернулась своей комедийной стороной, от которой, как оказалось, прямой путь, хоть сам Кастеллани и не ступил на него, к неореализму “розовому”, утешительскому) и в плане эстетическом—действительность уже не была единственной отправной точкой режиссера. В стилистике “Двух грошей надежды” отчетливо ощутимы черты стилизации, “комедии дель арте” — “смешение преувеличенности с естественностью, балаганности—с житейской точностью” (Инна Соловьева). Мир “Джульетты и Ромео” также стилизован, в нем также смешаны преувеличенность с естественностью, и уже не балаганность, но трагизм—с житейской точностью.

В кризисе неореализма повинны были не режиссеры, преступившие его заповеди,—сама действительность, усложнившаяся, потерявшая однозначную ясность своего деления на черное и белое, требовала выхода в иные плоскости, в более широкие обобщающие сферы. Таким выходом для Кастеллани стало обращение к Шекспиру. “Джульетта и Ромео” возникли на “зоне стыка” между старым неореализмом и еще не определившимися новыми течениями.

Фильм Кастелланн сделан с огромной режиссерской культурой, с удивительным чувством пластической красоты во всем—в цветовой гамме, композиции кадров, силуэтах костюмов, отборе лиц, рисунке движения персонажей. Стиль картины определен живописью итальянского Возрождения. В книге Стеллио Мартини о “Джульетте и Ромео” Кастеллани кадры из фильма впрямую сопоставлены с работами мастеров Ренессанса: ночное платье Джульетты заимствовано с картины Сандро Боттичелли, движение ее рук подсказано “Благовещением” Леонардо, сцена ее прихода в келью фра Лоренцо следует композиции Беато Анжелико, интерьер ее комнаты навеян картиной Паоло Учелло, похороны поставлены по фреске Карпаччо. Костюмы Тибальта и Бенволио взяты из “Чуда св. Бернардина” Фьоренцо ди Лоренцо, платье Розалины—со “Святой Джустины” Пизанелло, госпожи Капулетти—с картины Пьеро делла Франчески и т. д. и т. д. Но все эти заимствования смотрятся с экрана не как обособленные цитаты из живописи, они образуют единый сплав, стилистически последовательное кинематографическое решение. Статичность фильма как бы сдерживает неослабевающее внутреннее напряжение—интенсивность чувств, накал вражды, скрываемую, но неодолимую страсть, захватившую влюбленных. И этот напор поминутно взламывает равновесие композиций, взрывает кадры яростной, жестокой динамикой.

Кастеллани не раз упрекали за холодность его влюбленных, за то, что у Джульетты нет детскости и шаловливости, а у Ромео—лиричности. Это справедливо лишь отчасти. Герои действительно лишены той открытой, располагающей к себе теплоты, которая позволяет зрителю с легкостью отождествить себя с ними. Их страсть недетская, отчаянная, заранее сдавленная предощущением обреченности. Это страсть крови, плоти, жаждущая слияния тел, а не только единения душ. Она прорывается и в малейших, еле заметных дви­жениях рук, тянущихся друг к другу, желающих и боящихся близости, и в резких, неудержимых порывах: в том бессильном отчаянии, с каким Ромео отбрасывает на балу скрывающую его лицо маску—он узнал, что она Капулетти; в том, как падает без чувств Джульетта при известии, что Ромео убил Тибальта. Их страсть—пламя, она обжигает и леденит, полутонам в ней не место...

Судьба “Джульетты и Ромео” Кастеллани сложилась противоречиво. Картина завоевала “Гран при” Венецианского фестиваля, причем соперниками ее были произведения более чем достойные: “Семь самураев” Куросавы, “Дорога” Феллини, “Страсть” Висконти. И вместе с тем прием фильма зрителями и критикой не раз оказывался холодным, сдержанным и даже резко неприязненным, Сурово отнесся к картине и Жорж Садуль. Отдавая должное изобразительной культуре и благородству картины, горячо советуя зрителям посмотреть ее, он в то же время раздраженно писал о несовместимости шекспировского стиха с “капустой”, имея, надо полагать, в виду красочный, живописный фон веронского базара, заваленного снедью, фруктами, бочонками с вином, золотисто-бронзовыми тыквами, где разыгрывалась потасовка слуг.

“Корнель плохо согласуется с Кренкебилем”,—утверждал Садуль. Заметим, что Корнель плохо согласуется не только с франсовским зеленщиком, но также и с Шекспиром, у которого никогда не было той дистиллированной очищенности трагического мира от быта, каковой столь явно отличался стиль французского классицизма.

Уместно напомнить здесь ответ Козинцева на упреки по поводу появления во дворе его Эльсинора прозаических кур: “Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов. Да здравствуют куры, да скроется пафос!”

Критика возражала и против соединения английских актеров, английского стиха с итальянской натурой. Приверженцы Шекспира не принимали “итальянизации” трагедии. Сторонники неореализма требовали, чтобы под итальянским небом звучала итальянская речь. Садуль также возражал против этого межнационального альянса, он видел в нем уступку требованиям английского и американского рынка. Садуль писал: “...Итальянец не может как следует экранизировать Шекспира, особенно, если он подчиняется коммерческим требованиям Рэнка”

Суть, однако, не в требованиях копродукции. Скорее напротив, копродукция возникла из требований самого фильма. По этому поводу очень верно высказался в “Кайе дю синема” Жан Сиклне: “Фильм Кастеллани ни английский, ни итальянский. Это прежде всего фильм шекспировский, то есть поэтический... Чтобы понять это произведение, надо подходить к нему без предвзятости и предрассудков”. Добавим еще, что это фильм глубокий, умный, не потускневший от времени, не отодвинутый в прошлое новыми экранизациями той же трагедии.

Однако многочисленная практика экранизации, равно как и театральных постановок пьесы, говорит о том, что режиссеры с настойчивым постоянством повторяют в различнейших вариантах одну и ту же упрощенную и обедненную трактовку “Ромео и Джульетты” как трагедии любви, гибнущей под ударами враждебного мира, своей гибелью побеждающей вражду и ненависть. Причем мир этот, как правило, не только враждебен, но и в корне чужероден любви, не един с ней в своих истоках, как у Шекспира, а изначально и полностью противоположен ей. Происходит это. по-видимому, не только от недопонимания Шекспира (хотя временами именно от него), но и по причинам вполне объективным. Таким видят режиссеры сегодняшний мир, таким они рисуют его проекцию, отброшенную через века в прошлое.

В мире, который создал в своем фильме Кастеллани, любовь Ромео и Джульетты—вызов насилию и жестокости, кровавой вражде (а она в его Вероне настоящая), корыстному расчету. Трагический исход предопределен с самого начала. Не случайно с таким постоянством вновь и вновь на экране возникает изобразительный мотив решетки-преграды, разделяющей влюбленных.

Через зарешеченное окно мы видим лицо Джульетты: у решетки, преградившей лестницу на балкон, будет стоять в ночном сумраке Ромео, вслушиваясь в голос своей любимой: даже в минуту венчания их будут разделять стальные прутья. Брат Лоренцо из своей кельи приведет Ромео в боковой придел к оконцу, прорубленному в главный неф, где идет служба, звучит приглушенный хор, молятся коленопреклоненные монахи. И пока кормилица будет креститься перед алтарем, Джульетта подойдет к решетке, монах протянет ей цветок, торопливо и полушепотом произнесет слова молитвы. А затем первый брачный поцелуй, пожатие рук—и все через разделившие влюбленных кованые прутья. А когда Ромео, поспешно окликнутый монахом, уйдет, ее рука, протянутая через решетку. потеряв опору, повиснет в пустоте... Сама обстановка придает словам Ромео:

“Соедини лишь нас святым обрядом, и пусть любви убийца—смерть—придет”—характер неотвратимости.

Мир фильма Кастеллани враждебен любви героев, но он не только вне их, он в них самих—в этом трагедия. Еще никогда Ромео не был так яростен и жесток. Его поединок с Тибальтом—всего один удар, мгновенный и смертельный: никаких фехтовальных красот, так увлекавших Кьюкора. Убийство Париса в склепе, которое многие постановщики (к примеру, Дзеффирелли) опускают вообще, также неприукрашенно жестоко. Ромео не пронзает его шпагой в благородной схватке, но проламывает ему череп тяжелым обломком высокого подсвечника, которым только что отодвигал могильную плиту. Такому герою не нужно прибегать к яду — не случайно в фильме еще одно несущественное отступление от сюжета:

Ромео пронзает себя кинжалом.

Эта жестокость, исступленная безоглядность порыва окрашивает любовь юных героев горьким, щемящим чувством отчаянности, обреченности, ожидания гибельного исхода. И именно поэтому Ромео, сыгранный Лоренсом Харви, счастливо избежал того сладковатого налета, который нередко сопутствовал этой роли, даже когда ее играли талантливые актеры. Достаточно ощутима эта голубизна и в осовремененных версиях трагедии. Две наиболее интересные из них—“Веронcкие любовники” (1948) и “Вестсайдская история” (1961).

 ~ * ~ * ~ * ~

О фильме Кастеллани "Джульетта и Ромео" писал также режиссёр Сергей Юткевич. Рецензионную статью Юткевича "В окрестностях Шекспира" можно найти в книге "Шекспир и кино", Издательство "Наука", Москва, 1973.

 ~ * ~ * ~ * ~

 

фильм "Ромео и Джульетта" Франко Дзеффирелли

О. Сергеева, журнал «Ровесник» № 9, 1972

Итак. Опять – в который раз! – «Ромео и Джульетта».  Последняя экранизация, вызвавшая одинаковый восторг у молодых и старых, была осуществлена итальянским режиссером, сценаристом и художником Франко Дзеффирелли, учеником известного режиссера театра и кино Лукино Висконти. Да и кому, как не итальянцу, да еще мастеру, искушенному в драматургии чувств, взяться за бессмертную тему любви этих двух юных итальянских подростков, не по-детски цельных и страстных, не  пожелавших отказаться от своей любви, предать свою дружбу, предпочтя жизни друг без друга – смерть.

В одном интервью Дзеффирелли сказал: «В моем понимании, трагедия молодой любви, действенность чувства делает проблему живой для молодых людей. Шекспир – это самый большой друг юности. Никто, по моему мнению, не создал столь свежего произведения, как «Ромео и Джульетта», написанного четыре века назад».

Шекспировская тема в творчестве Дзеффирелли не случайна. В1959 году он был «счастлив», по его словам, поставить «Ромео и Джульетту» на сцене прославленного лондонского театра «Олд Вик». Это была большая удача молодого режиссера. Затем первый фильм – «Укрощение строптивой». И вот в 1968 году он приезжает в Москву с «Ромео и Джульеттой», возраст которых – какая блестящая мысль, какое отдохновение для глаз и для души после всех этих пятидесятилетних Ромео, «влюбленных» в сорокалетних Джульетт! – соответствует возрасту шекспировских героев.

«Сначала я дал объявление в газете, - вспоминает режиссер, - и получил 80 тысяч предложений от юношей и девушек, желавших сыграть Ромео и Джульетту. Выбрали тех, кто мог остро мыслить, играть в дуэте, почувствовать наш замысел». Так свой счастливый билет вытащили 14-летняя Оливия Хасси, дочь оперного певца, и 17-летний Леонард Уайтинг, сын лондонского рабочего.

Оливия Хасси присутствовала на премьере фильма в Москве. Сейчас она вышла замуж и уехала сниматься в Америку. Л.Уайтинг тоже продолжает свою актерскую карьеру, но уже в Англии. Как сложится их дальнейшая творческая судьба, будет ли в их жизни еще такой триумф, как в «Ромео и Джульетте», трудно сказать.

 ~ * ~ * ~ * ~

 

Шекспир по-итальянски 

о фильме Дзеффирелли "Ромео и Джульетта"

Д.Ч., журнал «Советский экран» № 3, 1969г. 

  Когда смотришь этот фильм, в котором забота о вещественной подлинности далекого века заметна в каждом кадре, то через некоторое время ловишь себя на странном ощущении: чем тоньше и детальнее стилизация, тем выпуклее из всего этого проглядывает современность. Даже на празднике у Капулетти во время блистательно поставленных старинных танцев, в которых малейшее движение, мельчайшая деталь костюма соответствует духу, модам, традициям той эпохи, кажется порой, что это всего-навсего маскарад, устроенный сегодня.

Вероятно все дело в лицах, в которых не смотря на грим, без труда узнаются лица современников, в свободной манере себя держать, свойственной молодежи нашего века. Нет сомнения, что такой знаток стиля, как итальянский режиссер Франко Дзеффирелли, поставивший в кино «Ромео и Джульетту», не только прекрасно видел все это, но и сознательно стремился создать у зрителя такие ощущения. Стараясь передать на экране дух пьесы, Франко Дзеффирелли обращает свой фильм к нынешней молодежи, пробуждая мысли о красоте истинной любви и верности.

Может быть впервые в многовековой сценической истории трагедии ее играют актеры, возраст которых соответствует возрасту героев Шекспира.

Это был большой риск – пригласить на столь ответственные роли молодых и неопытных Оливию Хасси и Леонарда Уайтинга. Но они не только молоды, но и талантливы. Джульетта в исполнении Оливии Хасси стала главным персонажем фильма.

Мы видели много экранизаций шекспировских пьес. Среди них были прекрасные.

Но лишь очень не многие были независимы от театра. И вот теперь Дзеффирелли, не повторяя поставленных им спектаклей, дал «Ромео и Джульетте» новую кинематографическую трактовку.

Фильм этот ярок, динамичен, буен, экран захлестнут яростными красками реального мира. Достаточно назвать хотя бы мастерски разработанную режиссером сцену на рынке, как бы снятую скрытой камерой 300 лет назад. Сцену, в которой любая подробность кажется документальной, а режиссер не скупится на эти подробности. Камера выхватывает из рыночной толпы множество людей, и каждый из них колоритен, неповторим.

И так  апофеоз этой документальности стиля – рыночная драка, грубая, бурлескная, беспощадная, как само то время, когда родовая вражда множила трупы на улицах и площадях средневековых городов.

Фильм Дзеффирелли состоит, конечно, не из одних совершенств. Но  зрители общественных просмотров, которые состоялись в нескольких городах мира, в том числе в Москве, Лондоне и Вероне, критики, присутствовавшие на этих премьерах, встретили экранную интерпретацию «Ромео и Джульетты» как яркое явление в искусстве и в мировой шекспириане.

 

Много раз про любовь

о фильме Дзеффирелли "Ромео и Джульетта"

Т. Хлоплянкина, журнал «Советский экран» № 24, 1969г. 

  Недавно на фестивальном экране Москвы мы видели «Ромео и Джульетту» - фильм каждым кадром своим яростно протестующий против девальвации чувств, против духовного убожества, против попыток отнять у слова «любовь» его изначальный, высокий и значительный смысл.

Как прекрасен и молод мир, показанный в фильме! Молодые матери – гордые синьоры Монтекки и Капулетти. Молодые мужчины Вероны. Их переполняет сила, темперамент, любовь к жизни, но силу некуда деть. И они дерутся, дерутся, сперва играя, потешая толпу, упиваясь собственной ловкостью, а увидев кровь, пугаются, потому что по-настоящему вовсе не кровь им была нужна, а просто хорошая драка – для потехи.

Но при всей противоестественности этой вражды фильм удивительно гармоничен. Это мир, открывающий себя самого трагической любовью Ромео и Джульетты, стремящийся к гармонии и обретающий ее в улыбке Джульетты и радости Ромео, в порыве этих подростков друг к другу.

Наверное, самая большая удача фильма в том, что Ромео и Джульетта не приходят в него сложившимися, значительными личностями. Они становятся  такими, лишь полюбив.

 

о фильме "Ромео и Джульета" Дзеффирелли

статья Валерия Гейдеко из журнала "Советский экран", 1968 

Экранизация знаменитой шекспировской трагедии решена энергичными, резкими штрихами. Постановщик фильма Франко Дзеффирелли – режиссер театральный, но в этой, второй его кинематографической работе ничего нет от сцены. Фильм динамичен, экспрессивен, выполнен в подчеркнуто современной манере.

Внешние детали режиссер воссоздал очень тщательно, и, наверное историкам не к чему будет придраться ни в костюмах героев фильма, ни в облике замков, фонтанов, торговых рядов Вероны. Но поведение молодых веронцев – их манеры, жесты, разговоры – это отнюдь не шестнадцатое столетие. Не тихие улицы небольшого итальянского городка заставляют они вспомнить, а наши дни, ту же Италию или Францию с возбужденными толпами юнцов на шумных городских магистралях.

Как расценить это своеволие постановщика? Насколько оправдано оно и плодотворно?

Прежде чем прийти к каким-либо выводам, представим слово самому режиссеру. Несколько лет назад на встрече с советскими журналистами режиссеру был задан вопрос: ставил ли он перед собой задачу как-то участвовать фильмом в тех спорах о проблемах морали, о любви, которые ведут современные социологи, философы, писатели? Итальянский режиссер сказал: «Я только экранизировал Шекспира. Но если молодежь идет на фильм, значит, он возбуждает у нее какой-то интерес, отвечает на ее вопросы».

Ответ Дзеффирелли довольно уклончив и сдержан. Фильм позволяет судить об этом белее определенно: конечно же, экранизируя Шекспира, режиссер не стоял в стороне от напряженных сегодняшних вопросов. И, конечно же интересовали его те споры о любви, в которых любовь соотносилась с узловыми нравственными проблем нашего времени.

Кульминацией фильма неожиданно становится смерть Меркуцио. Именно здесь идейный и нравственный центр картины Дзеффирелли. Лаконичное описание поединка между Тибальтом и Меркуцио режиссер разворачивает в протяженную, философски значительную сцену. Камера снова и снова останавливается на смертельно раненом Меркуцио и на взбудораженной, орущей толпе молодежи,  для которой поединок – острое, щекочущее нервы зрелище.

Этот эпизод, скупо представленный в трагедии, весом и значителен в фильме. Успех его делит с режиссером английский актер Джон Мак-Эннери, исполняющий роль Меркуцио.

Да, конечно же, в нем  очень немного от шекспировского романтичного юноши. Да, конечно же, он вызывает вполне определенные ассоциации сегодняшней бунтующей молодежью.

Разумеется, не все страницы шекспировской трагедии одинаково подвластны современной трактовке.  И не удивительно, что есть в фильме сцены, снятые в достаточно привычной и традиционной манере, есть эпизоды, вероятно, заведомо неинтересные режиссеру и потому выполненные поверхностно и торопливо. В общем-то это его, постановщика, право – выбирать, по-своему расставлять акценты. Легко понять и объяснить, почему мотив родовой вражды, непримиримой ненависти двух семейств, не столь актуальный для современного человека, режиссер не счел достойным особого внимания. Легко понять, почему в центре картины Дзеффирелли стали иные мотивы, иные проблемы. Но, упростив тем самым основную коллизию трагедии, режиссер в какой-то мере лишил картину той непреходящей актуальности, которая выводит историю любви этих двух молодых людей за обычные любовные истории.

Франко Дзеффирелли очень четко раскрывает психологическую разницу между героями. Ромео, по убеждению итальянского режиссера, склонен к нерешительности, рассудочности, сомнениям. Джульетта более энергична, характер ее монолитнее, любовь – ее единственная всепоглощающая страсть.

Дзеффирелли пошел на известный риск, пригласив на главные роли юных актеров. В сущности, и шестнадцатилетнюю Оливию Хасси, и восемнадцатилетнего Леонарда Уайтинга в строгом смысле слова актерами не назовешь. Можно даже допустить, что они больше не будут сниматься в кино или, во всяком случае, уже не достигнут той удачи, которая сопутствовала им в этом фильме. Здесь, в сущности, они играют самих себя: свою молодость, страсть, темперамент. К игре юных актеров не применишь слово «мастерство», но в полной мере к ней применимы другие определения: свобода, легкость, естественность. Понятие «мастерство» скорее применимо к игре других исполнителей: Пат Хейвуд (Кормилица) или Мило О’Ши (отец Лауренцио).

…Так или иначе, мы возвращаемся к традиционному вопросу: насколько полно экранизация соответствует литературному первоисточнику? Ответ уже достаточно определился: Дзеффирелли сознательно заостряет одни мотивы, сознательно, иногда демонстративно приглушает и опускает другие. И именно отсюда некоторые издержки и потери этого своеобразного, полемически острого, талантливого и яркого фильма.

~ * ~ * ~ * ~

О фильме Дзеффирелли "Ромео и Джульетта" писал также режиссёр Сергей Юткевич. Рецензионную статью Юткевича "Шекспир по-итальянски" можно найти в книге "Шекспир и кино", Издательство "Наука", Москва, 1973.

~ * ~ * ~ * ~ 

 

Баз Лурманн - Queerview. Интервью 1996

Queerview: Какую текстовую версию Шекспира «Ромео и Джульетта» вы использовали как сценарий?

Баз Лурманн: Мы шли от самого первого текстового варианта. Текст, который мы использовали, является точным елизаветинским текстом, насколько это вообще возможно.

Queerview: Имя Вильяма Шекспира стоит в титрах фильма. Следует ли из этого, что мы имеем абсолютно точную, несокращенную версию “Ромео и Джульетты”?

Баз Лурманн: Это было просто техническим трюком. Я думаю, что для продажи фильма, который представлялся современной интерпретацией, немаловажно было указать в первую очередь, что мы придерживались шекспировского прочтения текста. Наша текстовая версия более точная, чем у Дзеффирелли. Картина Франко Дзеффирелли является невероятной, я ни к коей мере не хочу уменьшать ее значение, но все же в ней сокращен текст. Он урезал диалоги, чего мы не делали. Наша версия есть точная копия первоисточника, хотя никто точно не знает, что Шекспир считал оригинальной версией. Знаете ли, когда мы начинали проект, то поставили перед собой вопрос: “Если бы Шекспир снимал фильм, то что бы он для этого сделал?” У нас очень мало сведений о Шекспире, и все же является фактом, что его публика состояла из 3000 людей разных сословий. Остается фактом, что он должен был обращаться одинаково ко всем зрителям, будь то простой прохожий или английский король. В контексте были и театр, и проституция, и денежные ставки, и т.п. Между тем, мы знаем также, что под именем Шекспира мог выступать неизвестный, не латиноговорящий автор, который все свое внимание направлял абсолютно на публику. Мы начали с того, что взялись за образование. Мы собрали все, что известно о шекспировской работе в театре Globe. И является абсолютным фактом то, что театр елизаветинского времени не был местом, в котором все только сидят и молчат. Современный визуальный стиль пришел к нам как второе прочтение после понимания того, как Шекспир инсценировал свои вещи. И тогда мы просто перевели его на киноязык.

Queerview: Вы снимали фильм в Мексике?

Баз Лурманн: Не Мексика является местом, в котором разыгрываются действия фильма, а Верона Бич. Верона Бич – это точный анализ елизаветинского мира. Это зеркальное отражение социальных и экономических реалий. Религия и политика были тесно связаны. Каждый носил с собой оружие. Мы все перевели на визуальный язык 20-го столетия. Мы избегали общих картин, мы создали выдуманный, несколько фантастический мир, фантазийный город, который назвали Верона Бич. Мы придали ему некоторую окраску Южной Америки. Да, мы взяли немножко от Майами, немножко от Лос-Анджелеса, эти города отвечают тому месту, которое мы придумали, так как мы использовали культуру, доминирующую на TV, а это, как правило, американская культура. В Мексике мы снимали центр города. Это было финансовым решением, но мы получили и некоторую жизненную наполненность для нашего Верона Бич.

Queerview: Можно ли сказать, что вы сделали версию “Ромео и Джульетты” поколения MTV?

Баз Лурманн: Да, соответствует, но интересно то, что все использованное нами возникло непосредственно из анализа елизаветинской эпохи. К примеру, эклектицизм. Факт, что Шекспир использовал в постановках поп-шлягеры своего времени. Он применял это, а мы лишь реализовали это кинематографически. Мы использовали трюки. Это соответствует елизаветинскому времени, чтобы публика была все время возбуждена. Теперь меня уже не волнует, если кто-то говорит, что не понимает мой фильм, это будет честно сказано. Но когда говорят, что это лишь такой длинный, крепко сделанный видеоклип, то я гарантирую вам, что этот критик не знает, что идет на MTV. Мой фильм напоминает скорее индийскую продукцию. Он перед публикой правдив и честен.

Queerview: Каковы были ваши впечатления, когда вы впервые в юности прочли “Ромео и Джульетту”?

Баз Лурманн: В детстве я не читал Шекспира. Наоборот, я скорее ненавидел его. Я вспоминаю, как читал “Венецианского купца” в 12 лет. Я думал, что не смогу понять текст никогда в жизни. И отложил его в сторону. Потом я посмотрел незабываемый фильм “Как вам это понравится”. Это была фантастическая история, я понимал их, невероятно. Потом я закончил драматическую школу, университет, и стал сопродюсером “Ромео и Джульетты”. Я был поражен своим открытием того, что Ромео совсем не тот тип, который весь с головой в облаках и нюхающий розы. Он был с комплексом мятежника в голове, влюбленный и желающий быть любимым. Он становится против воли родителей. Любовь делает его сумасшедшим, и он становится еще более сумасшедшим.

 Queerview: Актеры в фильме говорят текст с американским акцентом.

Баз Лурманн: Шекспир использовал американский акцент, не я. Язык елизаветинского времени скорее воспроизводится с этим акцентом. Современные американцы говорят старым английским.

Queerview:  Фильм быстрый, очень быстрый. Тяжело следить за текстом, а также многие визуальные детали открываются только лишь при повторном просмотре.

Баз Лурманн: Вы правы, это как раз фильм для частого просмотра. Надеюсь только, что не в в клубе для бокса.

 Queerview: Если следовать пьесе, то надо делать конец, как он есть, очень нервный. Развязка основывается на глупом недоразумении, что приводит к ослаблению трагедии. Что за этим стоит?

Баз Лурманн: Ну, во-первых, Шекспир украл сюжет у короткой итальянской истории, и она является абсолютной чепухой. И потом, главным пунктом шекспировской истории было то, что все мы лишь рабы нашей участи, игрушки в руках судьбы. Трагедия возникает, потому что мы живем в мире врожденной ненависти. Детям говорят, кого они должны ненавидеть. И когда они оказываются в роковой час в роковом месте, то погибают. И не нужно ломать голову над тем, где находится город, в котором двое молодых людей не могут любить друг друга из-за различия религий, или искать место, где двое не могут любить из-за разного цвета кожи или сексуальной принадлежности. Мы рассказали эту историю так, как эта история происходит у нас на глазах. Развязка предопределена, да, это значит, что пьеса проста, но никогда нельзя превзойти Шекспира в том, что касается его языковых характеристик.

 * ~ * ~ * ~

Новая Джульетта. Интервью с Клэр Дэйнс

Стив Хаммер (Nuvo Newsweekly – 24 октября, 1996 года

В возрасте 17 лет Клэр Дэйнс уже имеет карьеру, ради которой многие актрисы пожертвовали бы собой. После участия в телевизионном сериале ABC-TV «Моя так называемая жизнь», за который она получила "Золотой глобус" и "Эмми", Дэйнс теперь собирается сниматься в трех голливудских картинах. Ее пригласили на роли в фильмах How to Make an American Quilt и To Gillian on her 37th Birthday . Также она скоро начнет съемки в новом фильме Оливера Стоуна и недавно завершила сниматься в «Польской свадьбе» в Детройте.

В Майами Дэйнс дала интервью Стиву Хаммеру и другим журналистам.

Q: Как вам удалось укротить одну из самых больших ролей, когда-либо написанных?

Claire: У меня был небольшой нервный срыв перед тем, как начались съемки в этом фильме.  Я буквально была охвачена паникой. Я проснулась в три часа утра от такого сердцебиения, что думала, будто у меня сердечный приступ. Я спустилась в комнату мамы, пыталась успокоиться в ее объятиях, вновь листала сценарий в постели, но не могла успокоиться. Тогда мы спустились вниз в гостиную, посмотрели комедию Crease 2 по телевизору, и это меня успокоило. Это было лекарством. И очень полезным. Рекомендую. После того, как я преодолела все это, с головой окунулась в работу.  Лучшей компании я не могла себе представить. Каждый был очень доброжелателен. Баз дал мне полную свободу делать роль такой, какой я видела Джульетту. Но пугало отсутствие опыта, мы вступали на совершенно новую территорию и лишь делали наброски собственных путей. Так что это было испытанием. Но и подбадривало в то же самое время. Из таких ситуаций получается лучшее в вашей работе.

 Q: Помогло ли вам в подготовке над ролью наблюдение образов Джульетт, созданных другими актрисами?

Claire: Если быть честной, то я не видела многие из них. Я видела версию Оливии Хасси, которая не могла бы быть более поразительной. Являясь, кроме того, одной из самых красивых женщин, каких я когда-либо видела в своей жизни, она сделала фантастическую работу с ролью. Тем не менее, я постаралась отбросить все, что было, все предвзятые мнения о Джульетте, и сделала свою собственную Джульетту. Я думаю, что получилось очень реально и обоснованно. Вы знаете, я хотела опустить ее с балкона, чтобы она была человеком, какого вы можете встретить где угодно. Она ведь немного принцесса, подобно Rapunzel, которая заперта в высокой башне, охраняется и по этой причине в какой-то мере недоступна. Она серьезна и отдает отчет своим действиям. Мне нравилось находиться в ее положении, потому что я имела доверие к ней. Это было возможно, потому что она не была травмирована окружающим миром слишком, она была защищена. Она не была опасна и каждый, кто впервые встречался с ней, сразу говорил ей, насколько она была красива и замечательна. Это не говорит о том, что у нее была безоблачная жизнь. Родители практически пренебрегали ею. Спасало то, что у нее была кормилица, действительно любившая ее. Именно она ее выпестовала. Джульетта – очень уверенный в собственном выборе человек, а я нет. Я действительно часто подавляю себя, занимаюсь самоедством, а Джульетта не была такой. Это не было частью ее жизни, у нее были другие проблемы, скорее более внешние.

Q: Вы всегда выбираете такой путь, самоуничижительный?

 Claire: О, я не знаю. Я думаю, возможно, это случилось, когда я стала взрослеть. Потом я стала взрослой женщиной, или на пути к этому, но все равно страшно. Действительно, страшно быть женщиной в этом мире. Я имею в виду, что не беспокоюсь, как многие люди, о пройденном пути, ведь впереди пройти надо намного больше. Я помню, как один журналист спросил меня на днях: «Вы думаете, что все еще необходимо поддерживать феминизм?» И я сказала: «Что? Вы откуда, человек?» Без комментариев!

Q: Если настолько трудно быть женщиной сегодня, то насколько трудно быть женщиной в Голливуде сегодня?

Claire: Хмммм… молодая женщина в Голливуде (думает). Ладно, я уже понимаю, что юноши делают больше денег. И это – нормально. Для девушек меньше имеется ролей, чем для юношей. Я борюсь за то, чтобы получить новые роли, потому что люблю работать. Я не хочу надоесть, стремлюсь учиться у тех людей, кто страстно относятся к работе, кто творчески активен. Это меня подпитывает. Здесь имеется сильный прессинг, который непосредственно ко мне или к моей внешности не имеет отношения. Посмотрите на  Алисию Сильверстоун, которую «колотят» за ее вес.  Я думаю: «Боже мой, а если это случится со мной?». Так что это очень реальные опасения. Я, например, была очень напугана тем, чтобы играть Джульетту, потому что она – очень красивая девушка. А я похожа на «What does that mean?» («Чтобы это могла значит?»)

Q: Вы не считаете себя красивой?

Claire: О, мой бог! Нет! О, мой бог! Но это не останавливает меня стараться получить роли, которые я хочу получить, и это хороший признак. Это все, к чему я стремлюсь.

Q: Трудно ли вам справляться с вашей внезапной популярностью? Вы сейчас в каждом журнале...

Claire: Я знаю. Это так странно. Я не беспокоюсь об этом. Я снималась в Детройте, и никто там никого не узнавал. По этой причине я хотела бы жить в Детройте. Когда же я вернулась в Лос-Анджелес, люди вдруг забеспокоились, что же было в моей личной жизни. И это несколько агрессивно, навязчиво. У меня очень большая семья. Я понимаю, что говорю клише. Но это для меня очень важно, и я не могу не поблагодарить Бога за то, что у меня есть родители и брат. У меня много друзей, которые преданы и любят меня за все, что есть во мне хорошего. Так что у меня сейчас очень хороший период.

 Q: Вы достигли уровня идола тинэйджеров. (Клэр смеется) Это то, к чему вы стремились?

Claire:  Если быть честной, то ребенком мною завладевали герои всех фильмов Джона Хагиса, и я совершенно боготворила Молли Рингвалд, как и любая другая девочка, которую я знала. Я ужасно мечтала быть ею. И теперь я чувствую, что дети смотрят на меня также как, делала это я, и я горжусь этим. Я думаю, что это самое большое, чего я действительно достигла.

 Q: Вы сняли вашу первую настоящую любовную сцену в этом фильме. Было ли это для вас неприятным опытом?

Claire: Мы сделали это в первый день съемок. Леонардо и я чувствовали себя очень натянуто. Я была как горящий лист, вы меня поймете, потому что съемка продолжалась много часов. Да, я чувствовала себя немного неловко. Не подумайте, что я скромничаю. Мне нужно было быть правдивой для роли, правдивой в сцене, в которой я находилась. Когда вы пробуждаетесь после любви, то естественно, что вы нагие. Я сделала это, и вот я здесь, и я полностью одета. (Смех)

 Q: Чувствуете ли вы себя образцом для подражания для подростков?

 Claire: Я не сосредоточиваюсь на этом. Я только должна попробовать быть еще лучше, чем я могу быть. Я всегда старалась иметь набор истинных ценностей, и соответствовать им. Это все, что я могу.

~ * ~ * ~ * ~ 

 автор сайта "Ромео и Джульетта" - Ольга Николаева  - Olga Nikolaeva, the author  

 Благодарим за участие в формировании раздела Елену Стрельникову  и Ирину Матвееву 

раздел кино (films)                  план сайта (plan)

 © 2000-2012 гг. Ольга и Владимир Николаевы. Все права защищены.

© 2000-2012. Olga & Vladimir Nikolaevy. All rights reserved.